时隔八年，自2010年的《诗》获得戛纳最佳编剧奖之后，李沧东带着最新杰作《燃烧》回到戛纳舞台。戛纳还在官网挂上了大大的“李沧东强势归来”的“横幅”。 当然了，新作也无愧于“李沧东出品，必属佳作”这一金字牌匾，一亮相就刷新了戛纳有史以来的场刊评分（当然了Screen的场刊评分总共就二十来年历史），超越2016年的《托尼·厄德曼》拿了3.8分的好成绩。原本看好是枝裕和折桂的笔者，吓得再也不敢说不看好《燃烧》登顶的话。 1. 嗡嗡燃烧的虚无与愤怒 想要谈《燃烧》，就不得不提该片的原著小说，来自于的村上春树的短篇《烧仓房》。从艺术成就上来看，村上的短篇质量平均下来远高于长篇小说，尤其是《烧仓房》，笔锋精简有力，暧昧的隐喻和闲散的架构，乍看以为读了一篇博尔赫斯的短篇。看似答非所问，什么事都没有发生，事实上“字里行间都是吃人二字”。 李沧东的《燃烧》正是在《烧仓房》的基础上扩充。在这里顺便提一句，豆瓣短评上有人评论说《燃烧》证明电影可以超过文学，那大概是没有看懂小说。李沧东拍的《燃烧》除了借用《烧仓房》的意象和架构之外，从灵魂上其实走了另一个方向。 影片的前半部分保持着文火的温和，直至惠美失踪触发装置，剧情快速上扬抛出一条激昂的弧线。《燃烧》提取了村上春树《烧仓房》虚无和福克纳小说的愤怒，从低温的无力逐步上升到剧烈的冲突，催化成一种虚无生命中无所安放的愤怒感，植入对社会环境的无力感，创造出其独一无二的《燃烧》。 小说中的“我”“他”“她”分别对应电影中的“宗秀”（刘亚仁饰）“Ben”（史蒂文·元饰）“惠美”（全钟淑饰）。电影同样围绕着这三个主要人物进行，从三人各自的偶遇，宗秀在惠美旅行期间到她家喂“不存在的猫”，夕阳下剪影的独舞，寻找惠美的奔跑，想象中的杀人与焚烧……影片用了大量的细节来刻画描写三人的困境与挣扎，同时又留给观众悬念。 李沧东用了一个词来形容“Mystery”，既可以解释得通影片中暧昧不清的疑团和悬念，譬如惠美的猫到底存不存在，Ben到底烧的是不是惠美，宗秀最终是不是在真实中杀了Ben，这些似是而非的情节只能靠观众自己找答案。但往深一层说，“Mystery”同样也有可以表现片中的虚无，一种无力的挣扎。 在两年前的釜山，李沧东曾经形容《燃烧》是一个关于当下所有年轻人的故事。他认为现在的年轻人不论国籍、教育、宗教等背景，都包含着愤怒。尤其是韩国的年轻人，对现今失望，对未来没信心，找不到愤怒的发泄途径，对生活有一种无力感，生存的虚无感蚕食着他们的希望。这种虚无累积到极限，会反弹成满腔愤怒。 相对于小说中隐喻式的虚空，影片《燃烧》表现得更加具体，放在韩国现今社会中也更加具象化。因为“疑团”正是影片的重要命题，这些命题层层堆叠，触发一个个情节装置，推动戏剧的进展。 2. 电影诗人的忘我旅行 进入李沧东的世界像是在进行一场诗意的忘我旅行。它就像是生活本身，你不仅仅观看它，也在吸收它，回忆它，生活在它里面。在李沧东的电影镜头前，人的意识总是要落后于行动，电影中的人物在大部分时间，几乎有点盲目移动，好半天才得以发现角色的真正意图。 正如李沧东将原本小说中焚烧的“仓房”改为电影中的塑料暖棚（其中的现实原因是，塑料暖棚在韩国较为常见），相对于仓库的实体观感，半透明的塑料暖棚更让人感受到一种模糊不清的暧昧，随风飘摇的塑料膜从空间上更带出一种无力感。透过塑料暖棚窥视的影像，看似存在，实则什么都没有。 从影片的表达看来，一共有三层燃烧： 第一层是现实的燃烧，由史蒂文·元饰演的Ben是个富家子弟，终日吃喝玩乐，寻找不同“烧”的目标。在Ben这个角色的处理上，李沧东刨除了小说文本中，Ben从厌倦生活虚空所滋生出的“消灭无用”的冷酷。 外表温柔的Ben用极为残忍的方式寻找“猎物”，烧死“猎物”。在他的世界里需要这样的冷酷残忍来抵挡虚无带来的无力感，将自身生命的挣扎，报复在这些“无用的”“天生被男人干”的漂亮女孩身上。 乃至于结尾时，即便是在宗秀的幻想中，被杀的Ben嘴边的一丝笑意，更像是一种解脱。一个人的生命是自身不幸的总和，当有一天厌倦了这种不幸，时间就成了最大的不幸。 无论是小说《烧仓房》还是影片，都没有提到焚烧女孩的只言片语，但越是不提，越描绘的细致动人，这种艺术效果反而更突出，更加强烈震撼。 第二层是生命的燃烧，全钟淑饰演的惠美，成长在并不幸福的家庭，对于爱和物质的渴望就意味着所有生命意义。和不同男人的关系，不是“卖”，只是一种漂亮女孩应有的权利。影片中的惠美因渴望而燃烧出陨灭的宿命感，有两场非常动人的描写。 片中女主角惠美剥桔子的哑剧中，李沧东沿用原著的描写。剥橘皮就是剥橘子的皮，惠美拿起想象中的“橘子”，慢慢剥“皮”，一瓣一瓣地放入口中咀嚼，吐核。吃完一个，把“橘皮”收拢包好放入“盆中”。 用语言来复述，其实算不了什么。妙就妙在李沧东对于镜头韵律的运用，可以不露声色地将一种孤独感传递出来。一边看着惠美“剥橘皮”，似乎周围的现实感被渐渐吮吸，就像密封房间中被一点点抽掉空气。 “这不算什么才能，总之不要想着这里有橘子，只要忘掉这里没有橘子就可以。”这一幕“剥橘皮”哑剧的最后一句话，点出了惠美悲哀所在，想要的得不到，就别老想着索要，而是要忘掉自己不曾得到。 全片最为动人的一幕出现在惠美“消失”前夜。三人在宗秀的农场聚会，一边喝酒，一边聊天。夕阳暖橙色的辉光折射在酒杯里，惠美站在辉光下独自起舞。昏黄的日落夕照下，田野、大麻、女体，黄昏孤独的舞蹈在迈尔士戴维斯的爵士乐中，散落成银幕上最自由的舞影。 惠美一边跳舞一边褪去最后的衣裳，直到太阳消失在农场后的树林。当光线暗下来时，惠美独自哭泣，似乎预感到消失的宿命。镜头的律动和呼吸随着风中裸体的舞动而动，美的不单是构图，色彩的赤裸裸的大胆运用和梦幻般的手持摄影，将神迹般的电影叙事幻化成诗。 镜头前的惠美似乎明白自己想要的是什么，却又始终找不到自己想要的，内心越发空虚，就越发渴求追逐，永远都会有人而不放弃去寻找生命的落脚点。夕阳下的舞蹈是惠美燃烧生命力的迷醉气味，夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光逐渐隐约而即将消失，夜空的烟花之所以灿烂，是因为它们知道自己的焰慢慢燃尽而烟消云散。 第三层是灵魂的燃烧，刘亚仁饰演的宗秀无疑是全片的主角，出身寒微的农场儿子，从与朝鲜交界的村庄来到大城市，仿佛进入另外一个世界一般，一切都胆战心惊。即便与漂亮女孩儿交欢，也还是如坠梦中，不敢相信这些真是。 宗秀在片中改编成一个自卑、畏缩的男人，想成为小说家但不知从何而起，灵魂像死水一样，活着但毫无意义，入狱的父亲加重了角色身上的负疚感。宗秀的出身像鬼影一样缠绕着自己，走进大城市的酒吧和夜店，收获的尽是蔑笑。即便外表无精打采，但内心的火总是蠢蠢欲动。这样的形象正就是李沧东所需要的完美容器。 他善于表现出宗秀内心深处，宗秀和惠美的性爱场景是精心设计的，不敢相信自己运气好，画面中的宗秀呆呆地盯着墙壁，缓缓地转脸看向窗外玻璃上映照的光。摄像机采用了他的视角，可以感觉到他对这场突如其来的艳遇有多么难以置信，温柔而笨拙地发生着关系。 无法获得的社会认同感，使得宗秀愈加沉迷在惠美伪善的示好中。在惠美旅行的时候，在其房间照顾“不存在”的猫，每次走进她的房间，都会情不自禁地自慰。惠美消失后，宗秀像失去心爱玩具时的寻找、奔跑，直到最后决绝一刻的爆发，既有力量。 影片中有一个小镜头是表现宗秀寻找惠美时茫然和受伤，这个细节让人强烈感受到李沧东的怜悯之心。这种怜悯是既是对于角色，但又超越了故事本身。奔跑中的宗秀寻找着不存在的“惠美”，他和惠美的前头，一样都是漠然不知的命运。 在影片的大部分时间里，都感觉像是被困在宗秀的脑海里，目睹这一切事件的发展。镜头前观众所看到最后的杀人、烧衣，正是宗秀脑海所看到的事件。宗秀梦想着燃烧的场面，一场盛大幻觉，也点燃了宗秀的灵魂。 不得不提的是，刘亚仁的演技在李沧东的调教下果真耀眼，传达出巨大的细微差别和敏感性。演员本身极具塑造性，但是在一部作者性强大的电影里，导演意志恐怕大于演员自由发挥。 3. 燃烧的悖论 李沧东的强势归来一出手果然不同凡响，但是影片细究下来，总是有一丝不自然的错位感。一方面来自于剧本的先天性不调和，村上春树的文本冷淡清澈，带着博尔赫斯式的冷漠的凝视，语言克制凝练。先天与影片充沛的情感不相容，造成角色逻辑上的悖论。最明显是本的角色设置，以及与宗秀的矛盾冲突，显得合理性不足。 另一方面是影片为三位角色的背景设定了社会作用，从阶级、出身来为事件动机做注解，最后落脚在社会阶层上。这一点做得让人颇为失望，既然一部影片讲不透社会，何不节制一点，像村上春树那样做好减法，读完意犹未尽何不更好？